jueves, 20 de junio de 2013

Clase 11 - El Nuevo Cine Latinoamericano (2° Parte)

Historias de la Revolución
Por Claudio España
Revista La Nación  - Cien Años de Cine - 1995

La década del 60, con el avance de las izquierdas sobre la política, la opinión pública y la cultura, dejó marcas profundas en el cine de aquellos años. 
La Revolución Cubana fue el punto de arranque e Historias de la Revolución (Cuba, 1960), de Tomás Gutiérrez Alea, es un título de películas que resumen aquellos momentos que, sin negarse a la ficción, buscaron la adhesión popular para propósitos políticos.


Fotograma de Historias de Revolución  


Cine didáctico al fin, pretendía armar a los espectadores, cuando es cualidad del público, al salir de la sala, volver manso a sus quehaceres.

Se habla de un cine político, de cine como fusil e instrumento para la lucha. Había una palabra, colonialismo, gastada a tal extremo que cualquiera que hoy la pronuncie sin sentido histórico o enunciativo, corre el riesgo de ser tildado de extemporáneo cultural.

Por otro lado, la industria del cine, con su poderoso brazo comercial, se apropió de las formas de esa cinematografía de lucha política, no de sus fines, volviéndola un género comercial, es decir, destiñéndole el contenido combativo, pero manteniendo esa apariencia: La Batalla de Argelia (1966), Queimada! (1969) ambas de Giulio Pontecorvo, la última con Marlon Brando; Desaparecido (Missing, 1982, Costa-Gavras), con Jack Lemmon; Salvador (1986, Oliver Stone).



LAS CINEMATOGRAFÍAS DEL TERCER MUNDO

LA PRODUCCIÓN CUBANA
Por Ricardo Manetti
Revista La Nación- Cien años de Cine – 1995

Encarna una mirada realista original y apartada de cánones impuestos por otras cinematografías y movimientos políticos.

La cinematografía cubana ha sido, durante la década del sesenta, la que más contribuyó al desarrollo político, ético y estético de un cine dispuesto a dar batalla a los sistemas dictatoriales.

Nacida como consecuencia de la Revolución de 1959, se convirtió en pocos años en modelo para otros cines en América Latina (Cinema Novo, Grupo Ukamau, Grupo Cine Liberación). Si bien influyó notoriamente en las estrategias políticas de la representación crítica de la realidad, se diferenció de las otras cinematografías del continente en su objetivo fundamental: el Cine Cubano es fruto de la Revolución y radica en la toma de conciencia de la rígida doctrina del sistema socialista.

El 24 de marzo de 1959, a menos de tres meses del triunfo del Ejército Rebelde en ,La Habana y del derrocamiento de Fulgencio Batista (1° de enero), se funda el Instituto Cubano de Arte e Industrias Cinematográficas (ICAIC). La ley que lo crea es la primera en materia cultural promulgada por las nuevas autoridades y postula que “el cine constituye, por virtud de sus características, un instrumento de opinión y formación de la conciencia individual y colectiva, y puede contribuir a hacer más profundo y diáfano el espíritu revolucionario y a sostener su aliento creador”.

De inmediato, el Icaic, dirigido por Alfredo Guevara, propuso la formación de cuadros artísticos y profesionales, así como la creación acelerada de la base técnico-material cinematográfica. También dispuso la instrumentación del cinemovil –comienza a funcionar en 1961- con el interés de llevar el cine, por los medios más diversos (camiones, trenes, mulas), a todas las regiones del país.

La primera generación de directores se integró con algunos participantes del movimiento rebelde que registraban antecedentes fílmicos. Tomás Gutierrez Alea, Julio García Espinosa y el dominicano Oscar Torres habían cursado estudios de cine en el Centro Experimental de Roma, y los dos primeros, junto a Alfredo Guevara y a Jose Massip, habían producido El Mégano (1955), un documental sobre la vida miserable de los carboneros cubanos en la ciénaga de Zapata. El trabajo –prohibido por el gobierno de Batista- se convirtió en el manifiesto artístico que guió la etapa inicial del Icaic.

 


Este primer momento se caracteriza por un tratamiento neorrealista de los temas sociales de inmediato. Los cortos La vivienda (1959) y Sexto aniversario (1959), el largo Cuba Baila (1960-61) –todos documentales de García Espinosa-, los cortometrajes Esta tierra es nuestra (1959) y Asamblea General (1960) y el largo argumental Historias de la Revolución (1960), los tres de Tomás Gutiérrez Alea, son ejemplos de la primera época.

El Documental es el original modelo propio de la filmografía cubana. Luego de un primer momento se aparta de la puesta en escena neorrealista –conserva su oposición al artificio- y le otorga importancia al montaje aprendido del cine soviético clásico: “El montaje como medio de generalización y de síntesis, como tránsito dialéctico de la representación al símbolo” (Sergei Eisenstein).

SantiagoÁlvarez, el más importante documentalista cubano y director del Noticiero Icaic Latinoamericano, es el realizador que con mayor violencia promueve los cambios más radicales. En la búsqueda de un nuevo estilo trabaja con estructuras narrativas de oposición, metáforas visuales, enlaces por saltos, ruptura de los nexos habituales de tiempo y espacio y por la contaminación entre formas ficcionales y documentales. Ficcionaliza el documental y documentaliza la ficción.










Tampoco es ajeno a las transformaciones del modelo el encuentro con profesionales de otras cinematografías: Cezare Zavattini, Chris Marker, Jori Yvens, Peter Brook, Jean-Luc Godard, Andrzej Wajda, Gérard Philipe, Tony Richardson y el historiador Georges Sadoul, entre otros. Todos viajaron a Cuba para participar en rodajes y seminarios. La revista del Icaic, Cine Cubano, es el documento donde quedó registrado el continuo intercambio de ideas en el campo del arte, la lingüística, la sociología, la política y el cine.
“Las conversaciones y las reflexiones teóricas que se daban en aquellos tiempos eran magníficas. Incluso ya había la preocupación semiótica sobre el cine y, de algún modo, se venía anunciando la eclosión cultural y política que se produjo en 1968” (Humberto Solás)


El punto más alto del Cine Cubano se produce en 1968 con Memorias del Subdesarrollo (Tomás Gutiérrez Alea) y Lucía (Humberto Solás, 1968). La primera inspecciona la memoria de un intelectual que eligió permanecer en Cuba luego de la Revolución; la segunda revisa el retrato de tres mujeres en tres momentos diferentes de la historia cubana. Lucía 1895 tiene forma de tragedia en el espacio de una familia aristocrática durante el tiempo de la independencia de España; Lucía 1933 es el melodrama sobre un intento de revolución en el marco de la sociedad burguesa, Lucia 196…es una comedia sobre la educación de la mujer campesina.






Los temas de este nuevo tiempo son la memoria y las experiencias sobre las batallas revolucionarias del pasado combativo y del presente épico del pueblo cubano: Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa), Por primera vez (1967, Octavio Cortázar), La odisea del general José (1968, Jorge Fraga), La primera carga al machete (1969, Manuel Octavio Gómez) y los dibujos animados de Juan Padrón sobre el ídolo infantil Elpidio Valdés, un legendario mambí que, en el siglo pasado, se enfrentó al poder colonial español.


Además de las películas de Elpidio Valdés, también es creador de la serie de dibujos animados “Filminuto”, que apareció por primera vez en 1980. A partir de 1986, trabajó en colaboración con Quino para crear otra serie a la que denominaron “Quinoscopio".






"Por un cine imperfecto"
por Ariadna García Rivello

Julio García Espinosa escribe la teoría “Por un cine imperfecto” (ir al link), y realiza la película  que la origina e ilustra al mismo tiempo, Las aventuras de Juan Quin Quin (1967, García Espinosa).

Esta poética está destinada a ser un medio para alcanzar un fin, que es el verdadero arte, el realizado por el pueblo para el pueblo. Un verdadero arte desinteresado, que para llegar a serlo debe pasar inexorablemente por una etapa interesada: una elite de cineastas formados en la técnica cinematográfica estarán encargados de difundir dichos conocimientos entre los demás integrantes de la sociedad (los interesados en este arte), para que cada uno pueda incorporara el arte como una actividad más en la vida cotidiana, y que deje de ser una actividad para una elite que se cree poseedora de las claves simbólicas de la sociedad. 

En el manifiesto, García Espinosa enumera tres factores que colaboran para que este proyecto se pueda llegar a realizar: 

1) el avance de la ciencia y la técnica a través de las cámaras cada vez más livianas y accesibles y la aparición del vídeo

2) la participación social de las masas, que se ve en la cada vez menor distancia entre el espacio del autor/actor y del espectador

3) la potencialidad revolucionaria. 

Lo imperfecto para esta propuesta radica en que esta poética no es un fin en sí misma, sino que es un medio para lograr otra cosa: que esta poética se disuelva, no en la nada, sino en el todo, en el todo de la sociedad, de cada uno de sus integrantes que desee hacer o participar de esta forma de arte que es el cine. A la muerte de esta poética le sigue el nacimiento de miles de otras. 
Forma y contenido no pueden estar disociados, permanentemente insistimos a la hora de efectuar nuestros análisis, la necesidad de detenerse en el relato para develar el contenido que va más allá de la historia. Observemos los comentarios que hizo Julio García Espinosa en cuanto a la necesidad del cine en la cultura cubana de la revolución.






CHILE: Un nuevo cine
Por Diana Paladino
Revista La Nación- Cien años de cine – 1975

Desde la clausura de los estudios Chile Films en 1949, la producción fílmica del país andino quedó a fojas cero por dos décadas. No obstante, hacia fines de los años cincuenta, la proliferación de cineclubes y centros de estudios cinematográficos orientados a la experimentación posibilitó la formación de la joven camada que, diez años después, haría el Nuevo Cine Chileno.

Definitorio en este desarrollo, fue también el contacto tomado con otras cinematografías en el Primer Encuentro de Cineastas Latinoamericanos en 1967. Al año siguiente varios se largaron al largometraje. El primero es Raúl Ruiz con su ópera prima Tres Tristes Tigres (1968), dura y sarcástica crítica a la burguesía chilena.



En 1969 debutan tres más. Helvio Soto, desmitifica el sentido patriótico de la guerra con Perú en Caliche Sangriento; Aldo Francia, sobre un acontecimiento verídico (el encarcelamiento de un hombre que roba una res para alimentar a sus hijos), realiza Valparaíso, mi amor. Y, finalmente, Miguel Littin, también con un hecho real (La alfabetización y ejecución de un hombre que asesina a su familia), conmueve con El Chacal de Nahueltoro.




La revisión del pasado en función del presente y el análisis crítico de la realidad social son los tópicos básicos de estos realizadores.
“Antes que cineastas somos hombres comprometidos con el fenómeno político y social de nuestro pueblo (…)”, comienza el Manifiestode los Cineastas de la Unidad Popular impulsado por Miguel Littin.
Más pesimista, Helvio Soto reconoce: “Estoy convencido de que nuestro público comprende muy pocas de las cosas que decimos”.

En los años que siguen, Soto dirige dos films controvertidos: Voto más fusil (1971) y La metamorfosis del jefe de la policía (1973). Raúl Ruíz retoma la temática de su primer largometraje en Nadie dijo Nada (1971) y Miguel Littin fabula sobre la existencia de una comuna socialista en La tierra prometida (1973). Entre tanto, las vetas más prolíficas del Nuevo Cine siguen siendo el documental y el cortometraje.





En 1973, la dictadura militar derroca al presidente Salvador Allende, clausura los centros de estudios cinematográficos destruye gran parte del material producido en esos años e interrumpe la reactivación de Chile Films, derivando su producción al cine publicitario. Hay persecuciones y prohibiciones. Sin embargo, el Nuevo Cine Chileno no desaparece del todo y continúa su desarrollo en el exilio.

2012






Nota: El siguiente, es el documental con que la Corporación 11 de Septiembre y la Unión de Oficiales en Retiro de la Defensa Nacional (UNOFAR) homenajearon  a Augusto Pinochet el domingo pasado en el Teatro Caupolicán.

El trabajo audiovisual fue creado por el realizador Ignacio Zegers y se extiende por dos horas, revisando lo que propone como el legado que el ex dictador le dejó a Chile










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