Las Dictaduras europeas
Propaganda en el cine Nazi y Fascista
Hitler y Mussolini entrevieron en el cine un modo para difundir sus extremismos
A partir de 1933, Josef Goebbel, ministro de Propaganda de Hitler, canaliza las medidas destinadas a propagar la gloria nacionalista alemana. Considerado el medio idóneo para esta política, el cine es controlado por Goebbel, que crea un organismo de censura, prohíbe la crítica cinematográfica y absorbe la totalidad de los estudios de filmación.
La asfixiante situación, agravada por el racismo y la violencia crecientes, provoca el éxodo de figuras como Fritz Lang, Peter Lorre entre otros.
Con la guerra la producción se centralizaba en noticiarios y en filmes sobre campañas a otros países, verdaderos vehículos de propaganda que, bajo la aparente fidelidad a la realidad, ensalzan la imagen de las fuerzas de guerra.
En la ficción en cambio, despliegan su estrategia desde distintos frentes:
Los filmes de montaña, que hacían de la pureza y la perfección del paisaje una metáfora del ideal ario.
Las Historias ejemplares para la juventud que exaltan las virtudes del nazismo.
La revisión de la figura de Federico el Grande.
Las comedias musicales que manipulaban los símbolos de la cultura popular.
Pero fueron los documentales de Leni Riefenstahl (El triunfo de la voluntad , 1936, y Olimpia, 1943) los ejemplos más acabados de la ideología nazi.
LENI RIEFENSTAHL vista
por Roman Gubern
La obra fílmica de L.
Riefenstahl vista por R. Gubern. Leni crea el documental en la época en la que
aún no existía la TV.
Leni nació en Berlin, en 1902. Se inició en el cine como actriz y posteriormente pasó a la dirección con Das Blaue Licht (La luz azul, 1932) que, tras ser premiada en el Festival de Venecia, la lanzó a la fama internacional.
A través de Rudolf Hess, Hitler le ofreció filmar la concentración del Partido Nazi en el Campo Zeppelin de Nüremberg en 1933, ya que el dictador se había quedado muy impresionado con el primer trabajo de Leni como directora cinematográfica en Das Blaue Licht (La Luz Azul, 1932). Riefenstahl aceptó la propuesta y realizó lo que hoy se conoce como La Trilogía de Nüremberg, formada por:
Der Sieg des Glaubens (Victoria de Fe, 1933)
Triumph des Willens (El triunfo de la voluntad, 1934)
Unsere Wehrmacht (Día de Libertad: Nuestras Fuerzas Armadas, 1935)
La Trilogía de Nüremberg de Riefenstahl es uno de los documentales político-propagandísticos más efectivos jamás filmado.
Su siguiente obra importante como directora fue el megadocumental de más de cuatro horas de duración Olympia (Parte I Festival de las Naciones y Parte II Festival de la belleza, 1938), en la que filmó los Juegos Olímpicos de Berlín 1936, conocidos como las Olimpiadas de Hitler. Verdadero hito cinematográfico ya que nunca antes se habían filmado unos JJ.OO.
Sobre este film pesa la
controversia de ser también un trabajo propagandistico a favor del régimen
nazi, debido a su alto contenido político. Aunque cabe destacar los avances
técnicos y de producción utilizados por Riefenstahl en estos trabajos, siendo
pionera en la utilización de medios y formas de rodaje y post produción muy
recurrentes hoy día en las producciones audiovisuales, pero indudablemente
innovadoras en la época.
Sin embargo, estas apologías aún son objeto de controversia debido al alto grado de vinculación que tuvo con los altos círculos nazis y es un hecho de que ella nunca pudo desprenderse del estigma del Nazismo. También se la señaló como amante de Hitler, hecho que ella negó, limitándose a reconocer que el líder alemán la pretendió en alguna ocasión sin que ella aceptase. Más tarde rechazó los horrores del nazismo.
Finalmente en 1948, fue eximida de culpabilidad; no obstante, se le confiscaron todos sus bienes.
A partir de la década de 1950, Riefenstahl inició una nueva y estimulante etapa profesional, esta vez como fotógrafa. A finales de la década siguiente produjo una detallada y bella documentación fotográfica sobre un pueblo africano, los Nuba, y en años posteriores realizó varias producciones sobre la vida submarina. Su estilo fue imitado por varios fotógrafos de revistas de gran tirada.
Aun en su senectud, Leni desarrolló una gran actividad en pro de su arte, llegando a sufrir accidentes que le dejaron con problemas dorsales.
Su vida fue plena en vivencias y amor al arte fotográfico el cual constituye su más preciado legado.
Riefenstahl falleció a los 101 años en su casa de Poecking, a bordo del «Starnberger See», en Baviera. La cineasta, que padecía cáncer y problemas dorsales, falleció mientras dormía, tras un progresivo deterioro de su salud.
El cine español del franquismo
La dictadura impone modelos morales, religiosos y patrióticos para exaltar los valores del nuevo joven español.
En 1939, con la victoria nacional de los grupos comandados por Francisco Franco, de ahí en mas el Generalísimo, el gobierno español se decidió a apoyar un nuevo cine destinado a "exaltar los valores raciales y las enseñanzas de los nuevos principios morales y políticos".
RAZA
Por Claudio España
En 1940, un libro cinematográfico llegó a manos de José
Luís Sáenz de Heredia (Madrid, 10 de abril de 1911 – 4
de noviembre de 1992), director de cine y uno de los más considerados
realizadores de la España del franquismo. En 1941, ese guión se convirtió en
una película, Raza. El texto aparecía firmado por un Jaime de Andrade y se
basaba sobre su novela de igual título. Jaime
de Andrade era en realidad el generalísimo Francisco Franco, dato conocido más
tarde. El literato contaba allí, en un tono autobiográfico que exaltaba los
valores nacionales vencedores en la guerra civil, la vida de su familia. Era el
hogar de los Churruca, cuya historia comenzaba hacia 1897 y llegaba hasta los
confines de la guerra civil, con la manifestación de la vida feliz que les siguió, siempre y cuando los ideales hubieran
estado atados al carro de los triunfadores.
La producción fue generosa en términos económicos y
visuales y la imagen se despliega entre interiores y exteriores de prolija confección;
el relato, aun con algunos flashbacks,
se caracteriza por una franca linealidad y por un mensaje unívoco, de fácil
explicación y tan comprensible para cualquiera, que Raza, el film, se
convirtió en un enorme éxito de público. Con esta obra, Sáenz de Heredia –su carrera
futura quedó bien establecida- inauguró un género: el cine político de marcada subjetividad y tendencioso en la
exposición de ideales patrioteros y en retratos humanos de forzado maniqueísmo.
Ni siquiera resultó verdadero en la expresión autobiográfica de la narración:
Franco pretendía exponer en esas secuencias su vida personal mediante la figura
de su padre que, en la vida real, fue un adalid del liberalismo y enemigo de
los procederes de su hijo. En Raza actuaban Alfredo Mayo, Ana Mariscal –siguió su
carrera en la Argentina-, José Nieto, Blanca de Silos y Raúl Cancio.
Claudio
España pag. 200 – Revista La Nación – Cien años de Cine – 1995.
Raza es un
compendio del cine de propaganda de los primeros años del franquismo y relata
la vida de una familia sospechosamente parecida a la del dictador español. Raza
es ideología en
estado puro. Nunca se escuchó la palabra "patria" tantas veces
durante una película. En una de las escenas más dramáticas, los republicanos
asesinan a unos curas a la orilla de una playa. La imagen de las mujeres,
también encaja con la moral franquista: la madre es una devota católica y el
protagonista tiene una enamorada a la que sólo besa en la frente.
Raza ha
sido criticada en un libro corto monográfico de Román
Gubern Raza: Un ensueño del
general Franco, de 1977.
Gubern psicoanaliza el guion de Franco a la luz de la
doctrina de Alfred Adler, afirmando que Raza es
una sobrecompensación en la cual Franco supera simbólicamente lo que
consideraba como deficiencias y defectos propios y de su familia. Por ejemplo:
Pedro, el personaje de Raza, sería la proyección de Ramón
Franco, el hermano republicano de Franco que tras lustros de dar disgustos
a su familia por sus ideas izquierdistas terminaría luchando y muriendo en el
bando nacional. El estudio más pormenorizado de la película se encuentra en el
libro de la historiadora francesa de cine Nancy Berthier: Le
franquisme et son image. Cinéma et Propagande, Toulouse, PUM, 1998, versión
abreviada de una tesis doctoral defendida en la Sorbona en 1994. En las 100
primeras páginas del libro, se procede a un análisis de la película en su
contexto. La autora se vale de documentos de gran valor totalmente inéditos
para documentar el procesos de producción y distribución de la película
(archivos de Muñoz Fontán recogidos en los archivos de la guerra civil,
archivos del ministerio de asuntos exteriores, etc.).
Bibliografía
El cine libertario
Al estallar la guerra civil española en julio de 1936, el
sindicato anarquista CNT socializó la industria del cine en España.
En Madrid y
Barcelona los trabajadores del cine asumieron, a través del sindicato, los
bienes de producción y se produjeron numerosas películas. Esto dio lugar a un
período único que no se ha vuelto a producir en ninguna otra cinematografía
mundial.
Pese a que el país estaba sumido en una cruenta guerra, entre 1936 y
1938 se rodaron y estrenaron películas de muy variada temática: dramas
sociales, comedias musicales, filmes de denuncia y documentales bélicos. Todas
ellas componen un variado mosaico que da lugar a uno de los momentos más
insólitos y originales de la cinematografía española.
A través de la opinión de
distintos expertos, así como del testimonio del director de fotografía y
restaurador español, Juan Mariné, el documental recorre cada una de las
producciones que constituyen un legado excepcional de la cinematografía
española. Fue un periodo muy efímero durante el cual los guionistas, los
directores, los técnicos y los actores españoles demostraron una de las máximas
del mundo del espectáculo: pese a los bombardeos, el hambre y el drama de la
guerra, el espectáculo debía continuar, y continuó.
Link a la Película completa
Las
Bases del neorrealismo italiano, surge dentro del fascismo.
Mussolini, con su
afición por el cine, no pudo detener con mano de dictador la corriente estética
que surgía dentro de las instituciones dedicadas al cine.
Aunque la mano de Mussolini había desplegado la sombra fascista a lo
largo de toda la península, el estallido de la Segunda Guerra Mundial supuso la
evidencia de distintas zonas de fractura dentro del campo intelectual italiano.
El cine es una de ellas, y la prueba es la aparición del Neorrealismo.
A la cabeza del Centro Sperimentale di Cinematografía se
encontraba el teórico y realizador Luigi Chiarini (1900-1975) que,
mientras reúne en el recinto a figuras de marcada tendencia izquierdista o
marxista como el director Francesco Pasinetti (1911-1949) o el teórico Humberto
Barbaro (1902-1959) –con quien escribe y publica regularmente- se dedica en
forma activa a la dirección de Bianco e Nero, la revista oficial del Centro:
allí es donde se editan diversos artículos que invitan, desde la labor fílmica,
a rever posiciones estéticas y a inculcar una nueva preocupación temática por
relatos centrados en el pueblo y en sus cotidianos avatares.
Cosa similar ocurre con la revista Cinema: creada para ser el Órgano de la Federación Fascista del
Espectáculo y dirigida por el hijo del Duce, Vittorio Musollini, pronto
alberga a miembros del incipiente Partido Comunista Italiano (PCI), entre
quienes se encuentran: Guiseppe De
Santis, Michelangelo Antonioni, Carlo Lizzani y Luchino Visconti.
En la producción fílmica confluirán distintas vertientes:
ü Por un lado
el verismo –corriente
literaria de fines del siglo XIX, que reelabora en clave italiana los
presupuestos de naturalismo francés extendido por Emile Zola.
ü Por otro, el
clima ideológico de los años ´30 busca el quiebre de los convencionalismos
propios del cine oficialista, desarrollados tanto por el escapismo de los films
de teléfonos blancos y los vacuos
melodramas como por las epopeyas nacionalistas y los relatos históricos típicos
de la propaganda fascista.
El cine debe entregarse a la revisión crítica del pasado reciente,
ahondar en los dolores y goces del pueblo y hacer de proletarios y labriegos
los héroes de historias cotidianas
o rurales trabajadas desde una nueva
estética realista.
Arte,
verismo y documento
André
Bazin dijo: “Llamemos realista a todo sistema de expresión, a todo
procedimiento de relato que tiende a hacer aparecer un mayor grado de realidad
sobre la pantalla”.
Sin embargo, dado que el arte es representación (es
decir construcción) estética, el
concepto de realismo se convierte a menudo en una convención vacía que no
designa mucho.
Realismo negro francés, realismo sucio,
hiperrealismo, surrealismo, realismo socialista, realismo romántico: lo que se
califica es una sustancia neutra, ya que toda escuela viene a decir que expresa
el mundo de manera más acertadas que las anteriores. Sucede que toda expresión
artística se define por su relación con lo real y, a la vez, ninguna forma
de realismo puede escapar al artificio estético.
De todos modos, es posible distinguir en la historia
del arte una tradición realista
(no menos convencional que otras tradiciones) signada por su pretensión de
objetividad y una intención de verismo y documento.
En esa genealogía, el neorrealismo italiano, surgido en la postguerra, representa una
nueva etapa que trata de acercar las convenciones artísticas a una expresión
certera del espíritu de su época.
Neorrealismo
Italiano
Concepto
de movimiento.
Por Clara Kriger
En los estudios históricos y críticos, en materia de
cinematografía se utiliza el concepto de movimiento para denominar algunos
conjuntos de films que tienen supuestas relaciones con sus diferentes contextos
sociales.
Andrew Tudor considera que este fenómeno se produce (en
oposición a lo que ocurre cuando se aplica el término movimiento a otras artes)
en espacios geográficamente limitados; así podemos hablar, por ejemplo, del neorrealismo
italiano o de la nouvelle vague francesa; con el
agregado de que se suscitan en el marco de las sociedades que han sufrido un
gran trauma sociocultural previo.
Pero movimiento cinematográfico sugiere,
en primer lugar, innovación. El fenómeno abarca una agrupación de films que
desarrollan aproximaciones específicamente nuevas al cine y representan una ruptura estética con los
films del pasado.
Terry Lovell y A.F.C. Wallace corroboran que se trata de “una
acción colectiva dirigida a algún objetivo consciente”; un intento deliberado
de los artistas comprometidos en “suministrar una cultura más satisfactoria”.
Los neorrealistas compartían un fuerte sentimiento
político anti-nazi, así como la certeza de que debían trastocar las prácticas
del cine italiano a partir de asumir el compromiso social que tenían como
creadores. Por eso coincidían en la utilización de temáticas y elementos
formales que respondían al deseo de construir un cine socialmente reactivo y
responsable.
Clara Kriger – Revista la Nación – Cien
años del cine – 1995
Tudor, Andrew. Cine y
comunicación social. Barcelona: G. Gili, 1975
Principios del Neorrealismo
La proposición neorrealista y su forma
de hacer cine, consta de unos principios fundamentales que se basan en:
• Una nueva mirada a la realidad, un
cine marcado por la situación de Italia en esos años, lo que también
condicionará su propio lenguaje.
• Nuevos modos de producción: las
películas surgen en un contexto de miseria y precariedad dentro de esa
industria: fuera de los estudios, con pocos recursos, urgentes...
• Nueva relación entre el artista y la
sociedad. No sólo hay una meta de captar la Italia de posguerra, sino que
también hay un compromiso moral entre los directores y la realidad: el cine
puede cambiar las cosas, hay que ayudar a Italia. Es un cine que quiere dar
testimonio y con una posición ética muy clara.
• La estética neorrealista está basada
en una motivación ética con respecto a la realidad.
Dentro
de este movimiento existen diferentes posiciones:
Más
realista y católica: De Sica.
A
la mucho más politizada, más cercana al marxismo: Visconti.
• En el surgimiento de este movimiento
hay elementos que ya estaban en el cine italiano anterior, y otros que rompen.
• Como antecedentes: Hay un cine
realista que trataba de ser popular, un cine rural de los años 30, dramas o
comedias, como las de A. Blassetti: “Tierra Madre” (1931). Utilizan los dialectos
regionales. También hay una comedia urbana que se centra en los problemas de
las clases populares, como las de Camerini. Los primeros trabajos de Rossellini
se moverán en ese entorno. Documentales a veces dramatizados, por ejemplo las
condiciones de vida de los soldados: “La nave blanca” (1941), “Un piloto
regresa” (1940).
Estuvieron patrocinados por el ejército
italiano de la época de Mussolinni.
Como rupturas: los directores neorrealistas se
oponen de manera frontal a algunas de las convenciones del cine italiano de
antes de la guerra: grandes epopeyas, ambientes literarios del siglo XIX, sobre
todo en su vertiente melodramática, y, sobre todo, el conocido como cine de los
teléfonos blancos.
• La película que sirve de precedente básico
para el neorrealismo es una adaptación de la novela “El cartero siempre llama
dos veces”, y se llama “Obsesión”, de Visconti (1943).
• Pero la que supuso el inicio del
movimiento fue Roma, ciudad abierta (Roma, città aperta), de Roberto
Rossellini (1945). Es una película nacida de la urgencia de testimoniar lo que sucedía
en la Roma ocupada por los nazis, cómo el pueblo tenía que vivir en esas
condiciones y cómo se gestaban los movimientos de resistencia. Es una historia
coral,
que exalta la resistencia
a los nazis. Se rodó en escenarios naturales.
•
El ladrón de bicicletas,
de De Sica (1948)
Características técnicas
Las características técnicas de las
producciones neorrealistas están marcadas por la precariedad de recursos, a los
que tenían que sortear muchas veces, con ideas y apaños artesanales.
1)
Estéticas:
• La puesta en escena y realización
están marcadas por la precariedad técnica, no existían estudios (Cinecitta
estaba arrasado). Se recurre fundamentalmente a escenarios naturales: calles,
casas, espacios públicos. Se reduce la iluminación al mínimo.
• Pocas veces se trabaja con equipos
de sonido. Esto permite más movilidad de la cámara. No se recoge sonido
directo, sino que están doblados.
• El estilo fotográfico es bastante
rudo (especialmente en Roma, que es la más precaria).
• Se empiezan a ver movimientos de
cámara en mano.
• Se improvisa, aunque se respetan las
normas de continuidad.
• Se recurre a actores no
profesionales o conviven.
• No hay una gran elaboración de la
caracterización de los personajes, no hay un diseño de producción. Eso le
proporciona verismo documental, de acercamiento a la realidad, a la vez que más
flexibilidad en la puesta en escena.
2)
Punto de vista narrativo:
Supone una reacción contra los
intrincados argumentos del cine de antes de la guerra.
• Tendían a abordar las historias con
menos rigor desde el punto de vista causal (tenían menos en cuenta las reglas
del guión). Todas las causas tienen que ver con las condiciones de vida de las
personas, y eso los convierte en representantes de la sociedad.
• Introduce finales infelices o
ambiguos, no hay finales felices.
• Se renuncia a la omnisciencia de las
películas clásicas (no lo sabemos todo ni se nos muestra toda la realidad, sino
que sólo vemos fragmentos). Rosellini continuará con la estela de Roma en otras
dos películas: “Paisá” (1946) y
“Alemania, año cero” (1948).
Continuará haciendo cine: “Strómboli”
(1950), “Te querré siempre”... Es cine muy humanista y se preocupa por la
relectura de la historia
El fin del Neorrealismo
Aunque estas películas son
fundamentalmente dramáticas y no comerciales, sí que obtuvieron el favor del
público italiano de la época. Pero a partir de la década de los
50 el movimiento empieza a disgregarse
y los directores empiezan a hacer un cine más personal: Visconti, por ejemplo plasma
en la gran pantalla obras literarias como: “Senso” 1954, basada en la novela de
Camillo Boito y con la participación en el guión del mismísimo Tennessee
Williams; o como “Noches blancas” (1957), novela de Fedor Dostoievski.
También surgen nuevos directores:
Fellini, “Los inútiles” (1953), Antonioni, y “Amor en la ciudad” (1953).
Sus primeras películas aún tienen
elementos neorrealistas, analizando conflictos personales con tinte
psicológico.
Hay otras circunstancias que
condicionarán el fin del movimiento:
• Italia es reconstruida, las cosas
empiezan a mejorar. En 1949 llega al poder la democracia cristiana. El nuevo gobierno
no ve bien algunas películas del movimiento.
Se reconstruye Cinecitta.
• Se comienza a hacer un cine más
comercial y con una producción a gran escala.
• Los historiadores ponen como fecha
final del movimiento 1951, cuando De Sica hace “Umberto D”. La película fue mal
recibida por público y crítica.
“El
neorrealismo no es nada, tan sólo una idea, un punto de vista, una actitud
moral"
Esta definición de Cesare Zavattini explicaba con claridad
que el neorrealismo fue más un medio para documentar una realidad social
-utilizando principalmente el cine y la fotografía- que una corriente
artística. La supuesta realidad tendía a ser pretenciosa, y la oposición
interna por parte del sector cultural de ideología izquierdista, se opuso a un
estilo oficialista realista. Por ésta y otras críticas, el Neorrealismo pasa a
la historia; el nuevo germen del cine italiano pedía paso, se dejaba de lado la
pura crónica desnuda y volvía a resurgir la novela y la narración artística.
CESARE ZAVATTINI
Considerado el alma indiscutible del
neorrealismo, Cesare Zavattini (1902-1989), guionista y teórico del cine,
decide volcar en sus libretos cinematográficos su preocupación por las
consecuencias materiales y espirituales de la segunda guerra y del fascismo
italiano.
Desarrolla junto a Vittorio
De Sica la parte más reconocida de su carrera como guionista,
comenzando con Los niños nos miran y la puerta del cielo, para culminar con
la trilogía Ladrones de Bicicletas, Milagro en Milán y Umberto D.
Como teórico, sostuvo la hipótesis del espionaje en el cine: una cámara que sigue a un hombre en la
calle, que lo acompaña en su vagabundeo, en sus encuentros y acciones hasta
descubrir su historia. En Alcune idee sul cinema (Algunas
ideas sobre el cine, Umberto D., Diario del cine italiano 1953), Zavattini
expresa que el cine italiano anterior se reducía a una serie bien concatenada
de hechos captados en los momentos más llamativos de la vida de los personajes,
mientras que el neorrealismo ha intuido que el cine tiene que narrar hechos
mínimos sin interferencia alguna de la fantasía, tratando de mostrar aquello
que contiene de humano, en un momento histórico determinado.
Identificado con los relatos
neorrealistas más sentimentales, Zavattini fue una clave de un cine que
trascendió los umbrales del arte y de influencia fundante en el nuevo cine
Latinoamericano.
Cine
y el hambre de la realidad
Cesare Zavattini
(Algunas ideas sobre el cine, Umberto
D., Diario del cine italiano 1953)
No hay duda de que el primero es la
reacción más superficial de la realidad de la vida cotidiana es el
aburrimiento.
Hasta que usted es capaz de superar y
ganar nuestra pereza intelectual y la realidad moral no parece carente de
cualquier interés.
No es de extrañar, pues, que el cine
siempre ha sentido natural e inevitable como la necesidad de una
"historia" que se incluirá en la realidad, para hacerlo más
emocionante, "espectacular".
Es claro, sin embargo, que de esta manera, “se
evade” casi de inmediato del hecho de que sin la intervención de la imaginación
que no podía hacer nada.
La noticia más importante y el más
importante del neo-realismo, me parece, por lo tanto, es haberse dado cuenta de
que la necesidad de la "historia" no era más que una manera
inconsciente de disfrazar una derrota y que la imaginación humana, así como se
ejerce, no hizo más que patrones superpuestos de los hechos sociales muertos
vivos.
El hecho de que se había dado cuenta,
en esencia, que la realidad era enormemente rica: era suficiente para saber
mirar. Y que la tarea del artista no era para que él consiga enojado y se
trasladó a la aprobada, pero para llevarlo a reflexionar (y si usted también
quiere enojarse y ser movido) en las cosas que hace y los demás lo hacen, en
cosas reales, en definitiva, no son tan precisos.
Para mí es un gran logro. Me
gustaría estar allí vinieron hace muchos años. En lugar de eso hice este
descubrimiento sólo al final de la guerra. Es un descubrimiento moral, una
llamada al orden. Por fin vio lo que tenía antes y me di cuenta que todo
lo que se "escapa" de la realidad era una traición.
La
trilogía de la soledad por Cesare Zavattini
La soledad de los niños.
La soledad de los trabajadores.
La soledad de las personas mayores.
Mi viaje a Italia (El cine italiano según Martin
Scorsese) parte I y II
Dirigido y narrado por Martin
Scorsese, "Mi viaje a Italia" es un documental que lleva al
espectador a lo largo de un viaje fascinante a través del cine italiano, desde
el neorrealismo de la posguerra de Italia hasta las obras maestras de algunos
autores como Fellini, sin dejar de trazar las conexiones directas con el cine
contemporáneo. Todo relatado con los apasionados comentarios y observaciones
personales del maestro italoamericano.
[DOC]
www.lapetus.uchile.cl/lapetus/c1/download.php?id=1793
Estos son los títulos más emblemáticos del neorrealismo
italiano:
“Paisá”
(1946)
Ladrón
de bicicletas.
Roma,
ciudad abierta, Roberto Rosellini (1945)
Alemania,
año cero.
La
tierra tiembla.
Umberto D.
stromboli tierra de dios
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